兩人沒有任何言語上的交流，直接就干了起來。
非常的不符合戲劇美學！
相信很多人看電影的時候，都會遇到這種情況，大反派終于把英雄踩在腳下，武器直指對方腦門。就在扣動扳機就能結束一切的瞬間——他突然開始深情回顧童年陰影！激情暢談社會不公！甚至掏出手機給英雄看自己的復仇ppt！
結果…
英雄一個翻身，反殺成功。
你氣得差點把薯片扣在屏幕上：“能不能別廢話直接開槍啊！”
別急，這種“反派必敗”的劇本套路，還真不是編劇集體偷懶。背后藏著的，是人性深處的秘密。
當我們對著屏幕罵罵咧咧時，其實忽略了一個基本事實——故事需要贏家，而贏家必須是好人。主角全程開掛？那叫兒童動畫。反派笑到最后？那叫恐怖片。影視劇的本質是造夢，而人類的夢需要善惡終有報的安全感。
看看這些數據：97的影視劇以反派失敗告終。
超過50的觀眾明確表示“反派贏了自己會難受”。
這不僅是規則，更是人類心理剛需。就像網友說的：“如果妖魔鬼怪在西游記里成功了，世界該多慘？有喝人血的，要童男童女的，這日子還能過嗎？”我們內心需要這份“正義雖遲但到”的確定感。
另外你以為反派不想速戰速決？他們根本控制不住傾訴欲。心理學有個關鍵概念叫認知失調——當人做出違背自我認知的行為時，會產生撕裂般的痛苦。
試想一個殺手的人生：從小被教育“殺人不對”，現在自己卻在殺人，大腦：“這不科學！”
為了不瘋掉，反派必須把罪行合理化。就像《黑客帝國》的史密斯，他把人類比作病毒，把殺戮美名其曰“凈化地球”。這種滔滔不絕的演講，本質是自救式心理治療。更深層的是，他們需要“被看見”。就像紐約連環殺手“山姆之子”，作案后主動給媒體寫信；現實中75的殺人犯會重返案發現場，甚至對著尸體傾訴。為什么？因為“只有死人永遠不會出賣自己”。這份扭曲的孤獨，在勝利前夜必然爆發。
另外你以為他輸在話多？其實是輸在“太像人”。
頂級反派往往比主角更戳人心，因為他們暴露的是人性黑洞：小丑（《黑暗騎士》）看透社會偽善：“瘋狂就像地心引力，輕輕一推就夠了。”他制造的混亂，是對秩序社會的極致嘲諷。
小指頭（《權力的游戲》）從底層爬向鐵王座：“混亂不是深淵，是階梯。”他像極了被職場捶打后黑化的我們。
這些反派承載著集體壓抑的陰影。有位觀眾說得扎心：“誰沒幻想過像反派那樣任性？他們敢掀桌子敢報復，活成了我們不敢活的樣子。”正因如此，他們的失敗反而成了我們的安全閥——既釋放了黑暗欲望，又不必付出代價。
為什么我們執著好人贏？
真相可能有點扎心：現實越憋屈，影視越需要光明結局。當年輕人抱怨職場不公、房價壓垮愛情、內卷永無止境時，熒幕上的正義降臨成了代償性出口。就像網友的感慨：“生活在水深火熱中，如果連劇里都等不到正義，人該多絕望？”反派的存在不只是推動劇情，更是社會情緒的泄洪口。當我們為小丑的瘋狂鼓掌又為他的失敗松口氣，本質上是在安全地帶試探自己的黑暗面。
所以，反派必須輸的潛臺詞其實是——“請相信，再混亂的世界仍有底線”
哪怕只在故事里成立。
下一次看到反派在勝利前夜作死，別急著罵編劇。那場荒誕的臨終演講，可能是角色在用生命幫你問出——如果拋開所有規則，我們究竟想成為誰？而主角舉起的槍，最終打碎的也從不是反派頭顱，而是照進我們心底的一束光：縱容黑暗的沖動人人都有，但選擇光明，永遠需要更多勇氣。
當然，這只是戲劇。
戲劇不是現實。
戲劇需要有反派，而現實不需要。
為什么影視劇中一定有反派？因為有矛盾才能有推進，有爭議才能有看點。
反派角色通常承載著與主角相對立的目標和動機，這種對立創造出故事的動態性和緊張感。比如，在經典的《哈姆雷特》中，克勞狄斯就是一個典型的反派，他的欲望和陰謀推動了整個劇情的展開。反派還能突出和襯托主角的特質。通過與反派的斗爭，主角的勇敢、智慧或善良等品質得以彰顯。在《星球大戰》系列中，黑武士達斯·維達就是一個強大的反派，他的存在更加凸顯了盧克·天行者的英勇與正義。此外，反派角色也增加了故事的復雜性和觀眾的情感投入。觀眾往往會因為反派的邪惡行徑而感到憤怒或不安，這種情感反應增強了觀眾對故事的參與感和沉浸感。因此，反派在戲劇中扮演著至關重要的角色，他們不僅是故事的推動者，也是情感和視覺上的焦點。
但現實不是戲劇。
它更…混亂！
有句話說得好，故事需要邏輯，現實不需要！
文學中需要邏輯，尤其是人物性格發展，環境、情節的設置等都需要邏輯來支撐。而這些邏輯大多來自于現實生活，或者說，文學邏輯是現實生活中邏輯的藝術化呈現，但并不能完全等同于現實生活中的邏輯。文學創作中要設計故事情節，設計故事發生的時間、地點、人物，還設計故事的起因、經過、結果，當然要按照一些邏輯順序來設計了，即便內在的語言運用也是需要邏輯來起作用的，不能個頭上一句，腳上一句，更不能胡言亂語。時間與時間之間的聯系要靠邏輯支撐，情節的發展，人物性格的變化，環境的變化等都需要邏輯來支撐。當然，還有貫穿始終的線索。可以讓人來做線索，也可以讓物來做線索，當然也可以讓時間或地點轉移為線索，靠的還是邏輯的力量推動。至于敘述方式，不管是順序、倒敘還是插敘，都需要邏輯來支撐，不然故事就會散架，讓人不忍卒讀了。文學的這些邏輯來源于現實生活中的邏輯，而不是憑空想象和捏造。即便如科幻作品，也是根據一定的邏輯來寫作的，依據現實生活中的一些場景、人物、情節進行虛構，但也會有創新，會創造一種獨立于生活邏輯之外的虛構的邏輯。譬如卡夫卡的《變形記》，開篇就是說主人公變成了一只大甲蟲，出不了門。如此荒誕地方事情，似乎成了荒誕邏輯的起點，也算是獨創了一種事情發展的邏輯，只不過，這種邏輯仍然有現實生活邏輯的影子。房間、人物、甲蟲、人們對待他的態度等，都是現實生活中的邏輯，沒有超出太多，只不過開篇就有了虛構的邏輯起點，并從此發展下去，有了荒誕的過程和結尾。還有約瑟夫·海勒的《第十二條軍規》，片中的主人公面對的是空軍的邏輯，只有瘋子才能獲準免于飛行，但必須由本人提出申請。你一旦提出申請，恰好證明你是一個正常人，還是在劫難逃。第二十二條軍規還規定，飛行員飛滿25架次就能回國。但規定又強調，你必須絕對服從命令，要不就不能回國。因此上級可以不斷給飛行員增加飛行次數，而你不得違抗。如此反復，永無休止。荒誕邏輯的背后仍然是現實的殘酷與無情，當然也沒有逃出現實邏輯的底色。看似作者獨創了一套邏輯，其實還是來源于現實生活，或許那就是來源于現實，高于現實的一部分吧。
有時候，深入思考會揭示出許多事物之間隱藏的共性。以人生的意義為例，這個問題實際上在探討的是“意義”的本質。我們發現，意義是人們賦予的，而非動物所能理解。盡管動物可能渴望食物，但它們不會像人類那樣為食物賦予諸如“維持生命”或“帶來愉悅”等含義。同樣地，人們對食物的喜好也是主觀的。雖然有些人可能覺得某種食物美味無比，但總會有人持相反意見。這種主觀性在定義事物的意義時顯得尤為明顯。例如，臭豆腐、榴蓮或折耳根等食物，其味道對許多人來說難以接受，但對另一些人來說卻可能是美味佳肴。
綜上所述，意義在很大程度上是主觀定義的。在創作故事時，我們必須遵循這一原則，確保故事的邏輯性和合理性。同時，在描述現實時，我們也要認識到，現實世界中的某些現象，盡管令人難以置信，但卻是真實存在的。
就好比在眾多“麻將”題材的故事中，作者們為了增加劇情的趣味性，常常會構思出一些極端好運的牌局，然而這樣的牌局在實際生活中出現的概率其實極低。但事實上，這種虛構的情節在現實中往往更加離譜。例如，在某次日本（或世界級）麻將大賽中，就有人在前幾輪摸牌后便國士無雙胡牌，這一牌型出現的概率僅為027，胡牌的概率更是低得驚人。然而，現實就是如此神奇，這樣的事情真的在比賽中發生了，震驚了在場所有的人。同樣的情況也出現在其他領域。比如，電視劇《火力少年王》中展示的悠悠球特技和特效，當時很多人都認為不可能有人能做到。但當他們偶然間看到悠悠球比賽的視頻時，才發現現實中的悠悠球技巧和演出比電視劇還要離譜。這進一步印證了一個道理：當人們在談邏輯時，他們所談的往往是他們主觀認為的邏輯。你主觀地認為某個橋段不會發生，如果它真的發生了，那它就是不合邏輯的。但這里的“不合邏輯”僅限于你的主觀認知，而非現實本身。現實往往能創造出令人難以置信的可能性，而這些可能性自然是符合現實的邏輯的。覺得某件事不合邏輯，這僅僅是因為我們自身的邏輯無法解釋它的出現。讓我們回到本文的起點，許多事物都分享著某些共性。這些共性揭示出，盡管我們似乎生活在現實之中，但實際上，我們往往活在一個充滿主觀色彩的世界里。我們將個人的主觀判斷與現實的客觀存在混為一談，從而產生了“我的判斷就是客觀事實”的錯覺。這種錯覺導致我們誤以為自己的判斷就是唯一正確的，進而產生了“現實不需要邏輯”的誤解。然而，事實是，現實依然需要邏輯，只不過它需要的并非我們個人所持有的邏輯，而是更為廣泛、客觀的邏輯。
納爾和格爾就是如此。
納爾當然可以亂七八糟的說一大堆，來說明做這一切的正當性。
他是納爾，宇宙虛無的一面，他將宇宙重新拉回虛無是理所應當的，是宇宙誕生之日起，他就承擔的責任，就好像植物一旦落地，自然而然的就要吸收營養，吸收陽光，自然生長。黑暗之神這個稱號，原本也是別人給他起的，他代表的不是黑暗，他只是在做一件他應該做的，且合情合理的事情…
但問題是，格爾不會接受啊！
實際上宇宙任何一個生命體都無法接受這樣的合情合理！
所以說也白搭。
格爾也一樣，他自然可以義正言辭的痛斥納爾一番，說一說自己的悲慘遭遇，說一說納爾的冷酷無情。
然后呢？
納爾不在乎！
也不會覺得自己有什么錯。
他連自己都特么不在乎，會在一個渺小的格爾？
所以說也白說，還不如直接進入正題。
兩人的戰斗…基本不能稱之為戰斗，更像是兩頭野獸拼命的撕咬對方。
實際上也是如此。
之前說了。
這不是什么偉力之間的碰撞。
而是意志力的決斗。
是最原始，最純粹的碰撞。
自然沒那么多花里胡哨的東西。
