羅杰對于獨立電影一向青睞有加，不是因為獨立電影佳作眾多，事實上正好相反，其實現在獨立電影依舊沒有發展成熟，所以佳作的數量并沒有預期中那么多，倒是經過近一個世紀沉淀之后的好萊塢，雖然由八大電影公司完成了壟斷，電影陷入了一個缺乏新意的商業套路，但電影的質量和完成度確實是首屈一指的。
但是羅杰卻認為，獨立電影即使質量不夠出眾，但它的存在卻是對好萊塢的一種提醒：把電影的商業意義剝離之后，電影本身作為一種藝術的表現形式，依舊需要不斷的創新、不斷的發展才能保持持續活力。
在羅杰看來，不是說好萊塢太過商業，而是好萊塢習慣了套路化之后，厭倦了創新，認為老一套模式就可以取得成功，以至于變得懶惰。但是獨立電影卻能夠持續保持創造的活力，這對于整個電影發展是有重大幫助的。
羅杰對于羅伯特雷德福創建圣丹斯電影節的舉動一直都是支持的，因為他知道，遲早有一天好萊塢會感謝圣丹斯，他們會需要圣丹斯。就好像當初“雌雄大盜”石破天驚地宣告了新好萊塢電影浪潮洶涌而來的契機一樣。
“雌雄大盜”出現在二十世紀六十年代，當時的美國社會喧鬧不安，國內反戰情緒高漲，少數種族作為重要的政治力量在美國社會舞臺強勢崛起，面對內憂外患，激烈的社會動蕩讓激進的青年們產生了與傳統對抗的情緒，對現有體制和生活狀態的疑慮，反抗主流神話成為他們運動的目標。從垮掉的一代中演化出了嬉皮士，從爵士樂中演化出了搖滾樂，相應的，當好萊塢黃金年代已經成為過去式的當時，一批年輕導演開始了一種全新的嘗試。
這批導演試圖通過電影來反應與舊的生活觀念相沖突的年輕一代的觀念和生活方式，探討社會和政治問題，具有強烈的“反文化”色彩。他們傳承了好萊塢傳統的明星體制以及工業化的生產方式，又在體制內進行了大膽新奇的嘗試，賦予了電影更具現實的內容，并在其中發展了各種電影類型的表現手段。這一歷史性的時刻被稱為“新好萊塢電影”，將已經死氣沉沉的好萊塢拖出了泥濘，實現了兩代電影人的全面交替，再度令它充滿了新銳的光芒。
新好萊塢的創作體現為走路體制內去尋求自身，它附著在體制之中，卻是舊瓶裝新酒，得出了截然相反的結局。“雌雄大盜”借用了傳統強盜片的模式，卻改變了原有模式，打破了案發、反復追逐、大結局的三段式情節，產生了新的對原有模式具有針對性的文本。
電影以邦妮和克萊德這兩個反道德的人物替代了傳統強盜片中道德化的英雄人物定位，通過冗長平緩、日常生活化的敘事方式展現了人物的對話、行為細節以及生存和心理狀態，流露出對這兩個人物的深切同情，將犯罪的原因歸咎于社會和家庭對青年人的忽視和殘害。
電影結尾處被影史反復稱頌的槍林彈雨的洗禮將這一悲劇升華了，它道出的事實是政府、法庭和警。察對兩個鮮活生命的屠戮。而克萊德這個人物以“性。無能”的形象反復出現在影片的幾個段落中，他沒有像傳統強盜片中匪徒一樣濫殺無辜，沒有兇殘冷酷的表情，有的只是在邦妮面前的軟弱。
故事中社會大蕭條帶來的是經濟貧乏而拍攝電影的六十年代所面臨的是精神層面的困擾，克萊德的形象暗諷的是社會的性。無能。由此也是對傳統強盜片對于意識形態缺乏反思和批判的維護做出了一次反抗，冷靜地審視背后飽含著對社會的反省。
所以，“雌雄大盜”在影史地位是十分特別的，劃分了好萊塢的前后兩個時代。舊時代的許多好萊塢從業人員都因為無法跟上社會變革的腳步，慘遭淘汰，進入新時代之后，整個好萊塢重新大洗牌。臺前幕后都是如此。
恩斯特萊赫曼就是舊時代被淘汰的一員。
事實上，許多演員在進入新好萊塢時代之后都與社會脫節，雖然不少演員在新好萊塢時代還是延續了自己事業的巔峰，但在整個好萊塢行業內部，所有人都一致公認橫跨新舊好萊塢時代的只有一個，那就是馬龍白蘭度，這也是他在影史上始終具有特殊地位的重要原因。
進入九十年代之后，好萊塢進入了第二個黃金時代，甚至超過了二十年代到四十年代的第一次巔峰時期，因為在九十年代誕生了無數經典佳作，除此之外，北美電影票房也進入了飛速發展的年代，從而誕生了一批真正意義上的票房，商業元素和藝術元素的融合、平衡成為了這個時期好萊塢的主旋律。
但羅杰卻清楚地知道一點，盛極必衰，這是自然發展的正常規律，雖然現在整個好萊塢看起來繁花似錦，可是好萊塢作品卻又再一次陷入了套路模式化和惡性循環之中，長則十年短則五年，好萊塢又必將面臨再一次的變革。
所以，羅杰一直都認為，圣丹斯電影節就是在為下一次的變革積蓄力量，也許下一部“雌雄大盜”就將會在這里出現。
“低俗小說”就是第一個信號，不僅僅是獨立電影崛起的信號，同時也是好萊塢需要新鮮空氣的信號。在羅杰看來，好萊塢之所以對“低俗小說”如此追捧，電影本身質量絕對過硬是重要因素，還有一個原因就是因為觀眾們在內心深處已經出現了自己對變革的渴望。
“低俗小說”不僅在敘事結構上打破了傳統觀念，同時還對臺詞和情節推進的關系進行了重新定義，讓人們感受到了黑幫電影、動作電影與眾不同的拍攝方式。最重要的是，這部電影讓好萊塢注意到了：投資成本和利潤盈利之間的比例可以打破框架，而電影的制作模式也為好萊塢提供了一種全新的選擇。
在這樣的背景之下，“日出之前”出現在了羅杰面前。這也是羅杰對這部電影推崇備至的原因，因為羅杰留意到了“日出之前”的與眾不同。
表面上看來，“日出之前”就是一部徹頭徹尾的無聊文藝電影；但事實上，“日出之前”的兩個創新點讓人眼前一亮：第一就是敘事方式，通篇由臺詞構成的電影，讓所有人重新了解到了臺詞功力的明顯差異；第二個就是臺詞深度，看似平常普通的對話卻值得讓人一再咀嚼，細細品嘗臺詞的內涵，更重要的是，層層推進、徐徐漸進，不經意間完成主題推進和核心思想升華，令人拍手叫絕。
又或者說，創新點就只有一個，那就是臺詞。
臺詞作為劇本構建的重要元素，其實這些年來已經逐漸被好萊塢遺忘，因為好萊塢更加鼓勵結構的創新。在這一點上，“日出之前”和“生死時速”就是兩個極端案例。
“生死時速”里面的臺詞完全可以說是沒有任何情節推動力，基本上就是用來放緩節奏的緩沖帶和填補時間空白的廢話，整個故事完完全全是通過故事情節的跌宕起伏來推動，這是九十年代之后好萊塢電影的典范：視覺，視覺，視覺，一切都和視覺有關。通過視覺制造高氵朝，通過視覺制造亮點，通過視覺營造氣氛。
但是“生死時速”的創新之處就在于，它向人們展示了不同于“終結者2”這樣視覺大片的復古效果，用最低廉的成本、最簡單的方式將電影的視覺效果呈現出來，從而引爆觀眾熱情。
而“日出之前”則恰恰相反，故事情節沒有任何推動力，臺詞才是電影的核心，用臺詞來推動情節，用臺詞來控制節奏，用臺詞來升華思想，用臺詞來完成溝通，這幾乎是將伍迪艾倫的“話癆式電影”推向了一個全新巔峰。
人們總是認為伍迪的電影是最典型的話癆電影，“安妮霍爾”就是其中的典型，通篇充斥著無數的獨白、旁白和對白。但事實上，伍迪電影的對白只是輔助，他有一個情節主線，然后用對白去解說這個思想、去推動這個內核。
可是“日出之前”卻比伍迪更加大膽，它完全用臺詞來構建整部電影，甚至沒有主線。這比“低俗小說”也更加出格更加勇猛，但卻是一種幾乎無法復制的模式。原因就在于臺詞的生命力。
“日出之前”的臺詞幾乎每一句話看起來都是廢話，但每一句話也都是有深意的，幾乎可以把電影里的任何一個段落摘抄下來，然后細細品味研究，其中所包含的人生觀、世界觀、價值觀遍布了人生的角角落落。看似隨意的臺詞卻是精心安排，卻又讓觀眾察覺不出來。
如此深厚功底，完全體現了編劇的出彩和能力，同時也可以看出編劇的深厚文學底蘊和生活歷練。這才是“日出之前”的最大亮點，可以說，劇本的深度足以成為專業編劇學院的教材范本。
所以，在羅杰看來，“日出之前”在“低俗小說”之后出現，兩部都是話癆電影，卻用不用的方式向人們闡述了臺詞的重要性，這對于現今好萊塢創新至上的劇本模式是一個重要的補充和推動，這也會讓人們再一次重新認識編劇位置的重要性。
基于如此原因，羅杰對“日出之前”贊不絕口；基于如此原因，羅杰給了“日出之前”九十五分的高分和四星滿額的推薦；基于如此原因，羅杰認為雨果是一名天才，他認為雨果在編劇的位置上奉獻了滿分的首次演出！
(雜志蟲)
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